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Colección Psicología
jungiana

Eros y Pathos
Matices del sufrimiento en el amor
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Aldo Carotenuto

P R E F A C I O

Años y años de ejercicio analítico me han familiarizado con las emociones más violentas que experimenta el hombre en su vida; emociones que por tener relación con los sentimientos, usualmente se distorsionan y enmascaran. Es como si el hombre se avergonzase de admitir que el alma misma está sujeta a encenderse o a romperse, angustiada frente al amor o al sufrimiento.

Se diría que la relación analítica es ya el único "teatro" donde todavía pueden seguir declamándose estos antiguos ritos pertenecientes al mundo emocional. De hecho, se va a análisis -aunque no exclusivamente- porque allí uno sí puede soltarse; allí es donde podemos mostrar nuestras debilidades más ocultas y gritar nuestra rabia y resentimiento contra una vida que parece planeada más por el demonio que por Dios.

En efecto, al ser propiedad de los hombres la totalidad del espectro que acompaña nuestra existencia, cualquier cambio significa estar "enfermo", al menos dentro de la óptica de la norma colectiva. Pero aquí el razonamiento se torna peligroso y ambiguo. En el análisis se debe presuponer un modelo al cual referirse, por el cual, por ejemplo, el paciente que delira debe en cambio transformarse en una persona que siempre mantiene el control de la actividad del Yo. Pero esto, creo, es un caso limítrofe, de hecho, pocas veces acontece tener que tratar pacientes de este tipo; en general, se trata más bien de personas que se miden con problemas cuyos modelos de referencia son al menos discutibles. Tomemos de ejemplo el amor -entendiendo con este término el sentimiento que une a dos personas que además se desean sexualmente. Este es un caso en que los modelos y parámetros inspirados en la "norma", en el sentido común, ya no sirven. Porque además es demasiado difícil negar que las condiciones que el sentido común se empeña en definir como "normales" -un amor que dura toda la vida, con dos partícipes que envejecen juntos y siguen amándose- en la vida real son tan raras que casi representan una anomalía.

Se puede decir que en el amor la perturbación de la "norma" coincide con el trastorno de la patología. Donde todo transcurre "normalmente", estamos frente a algo anormal. Por otra parte, si ellas no estuvieran continuamente sujetas a una especie de fuerza centrífuga, ¿se necesitaría una serie de reglas tan fuertes, tan embarazosas, para todos los campos en que se asienta el amor? Cuanto más destinos de "normalidad" he podido investigar, tanto más odio y modelos de relación sadomasoquista he podido descubrir, y para los cuales rige la siguiente regla general: la relación amorosa se basa en una necesidad patológica de cada miembro de la pareja, y cada amante representa la enfermedad o vicio del otro.

Incluso se podría decir que la afinidad electiva sobre la cual se basa la elección amorosa, no reside en la parte "bella" del individuo, sino en aquellas peores, las que corresponden a la dimensión de la Sombra. Bajo este aspecto podemos ver que la vida de amantes famosos -poco importa si las comentan o no los escritores o cronistas, ya que de hecho forman parte de la imaginación colectiva- está acosada por estremecimientos de terror, plena de dramas de sangre y actos delictivos. Pensemos en Macbeth y en su mujer, la gran inspiradora de los crímenes de su marido; en Margarita, quien por amor a Fausto asesina primero a su propia madre y después al hijo nacido de su relación culpable. Pensemos en la historia ejemplar de Teresa Raquin, narrada por Zola: la protagonista mata a su marido con ayuda de su amante y realiza su deseo de vivir junto al hombre amado. Pero esta relación rápidamente se transforma en un infierno, cuya testigo, enmudecida por la parálisis, es la madre del hombre asesinado. El caso concluye en forma trágica: los dos asesinos, después de haber confesado su culpa a la anciana, se suicidan ante su vista. Sus vidas se destruyen sin que exista una esperanza de salvación. La pasión arrolla con lo ineluctable de un sino fatal y se apodera como un demonio de la mente y el corazón del hombre.

El amor que une a los amantes liga indisolublemente incluso a la parte "enferma" de los dos individuos. Por esto podemos decir que la relación de la pareja -que presenta aspectos delictivos que se ven reforzados en un contexto particular o en la disposición patológica de ambas personas- puede hacer surgir en forma dramática la zona de las sombras.

Sin embargo, en la relación amorosa se activan elementos ocultos o desconocidos que son sacados a luz por la fuerza arrolladora de las emociones. Pensemos en cuántos crímenes se han cometido en nombre del amor: un ejemplo clásico -no sólo en la literatura de todos los tiempos, sino también en la crónica "negra"- está representado, como en Teresa Raquin, por los amantes que asesinan al cónyuge de uno de ellos. Este caso es tan común y está tan asentado en la conciencia colectiva que se le puede considerar un topos. ¡Cuántas novelas, dramas o películas han sido construidos sobre este argumento!

Algunos filmes han tratado este tema con notable penetración sicológica: en Double Indemnity (Doble indemnidad), El cartero llama dos veces y Obsesión, el problema del triángulo amoroso se resuelve con el homicidio del marido que impide la relación libre que buscan los amantes, quienes, sin embargo, atormentados por el remordimiento, también mueren. En Crónica de un amor, de Antonioni, el relato asume matices más sutiles e inquietantes: los dos amantes no son los artífices materiales de un homicidio, pero sí son testigos de un incidente en que muere la prometida del hombre, sin hacer nada por ayudarla, haciéndose cómplices así de una muerte que elimina el obstáculo que los separa. Esta acción, ambiguamente criminal, vuelve a replantearse en el proyecto de asesinar al marido de la mujer. Una vez más, no serán ellos quienes ejecuten el homicidio: el hombre muere en la calle ante los ojos del amante que lo esperaba para dispararle. El sentimiento de culpa deteriora la relación y los dos se separan para siempre.

Todas estas historias presentan la misma secuencia: enamoramiento, decisión de eliminar el obstáculo, complicidad de los amantes en la acción homicida, remordimiento, desdicha, muerte. La maldad que la carga amorosa ha hecho aflorar explota en toda su violencia, pero lo que han visualizado y llevado hasta sus consecuencias más extremas no soporta sicológicamente la epifanía del mal interior. En este punto, el sentimiento de culpa y la muerte se introducen en el caso como la intromisión de una ley, más interna que externa, que reequilibra la historia. La muerte de los amantes-asesinos se configura ahora como un elemento necesario para recuperar el orden subvertido por la fuerza destructora del amor.

Nótese que en el mundo antiguo no se encuentran episodios de amores "diabólicos"; esto es porque -como afirma De Rougemont- el concepto del amor, tal como lo entendemos nosotros los modernos, en el sentido de un total coenvolvimiento emotivo, era desconocido en aquella época.

La dimensión amorosa, con su disruptiva carga trasgresora, baja los niveles de defensa de nuestra conciencia -¿con quién puede uno soltarse completamente si no es con el ser amado?- creando así un espacio, el espacio sicológico de la pareja, donde todo es lícito. Es cierto, el amor nos hace libres, libres de manifestar sin inhibiciones no sólo el propio aspecto emocional, sino también la propia inclinación a lo negativo, lo que con un sugerente término jungiano se denomina Sombra.

Tomemos el ejemplo de Don Juan, por cierto la figura más célebre del seductor de nuestra cultura occidental, oscilando entre la verdad histórica y la realidad artística. Este personaje hace que muchas mujeres se enamoren de él -"mille e tre" sólo en España, cuenta su fiel sirviente Leporello en el primer acto de la ópera homónima de Mozart- pero las ama a su modo, "fiel en el momento", lo define Kierkegaard. De todos modos, es capaz de perpetrar los actos más aviesos al confrontar a sus enamoradas, el peor de los cuales no es ciertamente el abandono.

Don Juan miente impúdicamente, traiciona, usa la violencia, mata. Lo que podemos leer en este personaje es la historia de un hombre que de la dimensión del enamoramiento extrae la energía necesaria para saltarse el código moral y vivir en plenitud la propia Sombra. "Viva la libertad", exclama el Don Juan mozartiano en un momento dado: la libertad de hacer todo el daño que se quiera sin sentir culpa. Este deseo, presente en todo ser humano, posee una gran fuerza sugestiva; el cantante Ruggero Raimondi, protagonista del filme Don Giovanni, de Joseph Losey, confesó a un periodista haber sentido un gran placer mientras en el set dejaba abandonada a Doña Elvira. Don Juan, con la gran carga expresiva de que es portador, parece ser el paradigma de lo negativo que puede surgir en la condición amorosa. En efecto, el amor, entendido como una tempestad emotiva que avasalla el Yo, exalta las tendencias criminales que se encuentran en cada uno de nosotros. Un hombre justo como el bíblico rey David, al enamorarse de Betsabé se manchó con el homicidio, mandando a la muerte al marido de la mujer en una empresa en la que no tenía ninguna posibilidad de salvarse.

Sin embargo, el amor revela al hombre en toda su extensión. Parafraseando una célebre frase de Joseph Conrad -el hombre sólo se conoce a sí mismo en los momentos de peligro-, podemos decir que el hombre sólo conoce su verdadera naturaleza cuando se enamora. Pero si ciertas condiciones excepcionales, como las de peligro, no se verifican en todas las existencias, el amor es, por el contrario, una experiencia que todo ser humano ha probado al menos una vez en la vida. Y es en este horizonte, a la vez delimitado e infinito, que cobran vida y actúan nuestros fantasmas interiores. Surgen así contenidos desconocidos, los que asumen en este contexto una nueva plenitud. Si tomamos en conjunto los comportamientos que se producen al interior de la dimensión amorosa, descubrimos que junto a la ternura, al afecto, al choque emotivo, siempre están presentes otros elementos que debemos analizar para comprender la otra cara del amor -aunque si no en el mismo sentido al cual aludía un hermoso filme de Ken Russell-, pero sí tomando en consideración todos los aspectos presentes en cualquier relación amorosa, que no constituyen su lado oscuro.

La mentira, por ejemplo, es un recurso muy frecuente en el laberinto amoroso. Todos los enamorados mienten: los dulces engaños son el leitmotiv de toda relación sentimental. A primera vista puede parecer una contradicción el hecho de que el amor se encuentre en sintonía con la mentira y cree en ella su propia modalidad expresiva. Como dice Roland Barthes (1977, p. 209): "El amor abre los ojos, nos vuelve clarividentes", y en efecto, la dimensión amorosa gatilla una posibilidad tan grande de conocimiento que todo un universo, hasta ahora desconocido, se ofrece a los ojos estremecidos y curiosos del enamorado. Ahora el mundo entero asume colores y matices sorprendentes -"¡Qué azul es el cielo!", exclama Barthes (1977, p. 109)- y nuestro mundo interior se expande, acogiendo en sí una chispa del infinito. En este punto se produce una brecha incurable dentro de la percepción de la propia vida interior, incluso más intensa y vibrante que la condición amorosa, y la comunicación de esta experiencia se transforma en algo indecible. Los aspectos profundos que surgen de lo más recóndito de nuestra conciencia no pueden ser traducidos al lenguaje cotidiano; sólo a través de la función poética encuentran una plenitud expresiva en la dimensión simbólica.

Los poetas son los únicos seres humanos que han encontrado en la palabra una modalidad expresiva capaz de captar la esencia de los sentimientos, porque la poesía está hecha de metáforas y alusiones, de símbolos y respuestas.

La experiencia amorosa exige, de manera indisoluble, un tipo de comunicación que en su sinceridad exprese también las máximas mentiras. Nos vienen a la mente las palabras de Mefistófeles (Goethe, 1832), en una cita muy cara a Freud: "Quien lo sabe mejor, no se arriesga a decirlo a los niños". Nunca, como en la dimensión amorosa, existe una imposibilidad tan real de hacer evidente a los demás aquello que permanece en el fondo, oscuro y ambiguo incluso para nosotros, porque está cubierto de contradicciones, de colores complementarios que lo tornan "irisado", indefinible. Se permanece aprisionado en lo inadecuado de la palabra, y la mentira se convierte ahora en un compromiso entre la propia realidad interna -inexpresable y por lo tanto incomunicable- y el deseo de mantener esa relación sin la cual ya no se puede vivir. Tememos que la persona amada no pueda comprender lo que incluso nosotros mismos apenas si logramos intuir, y entonces no nos queda más que cubrir con un velo de mentiras una verdad que, por lo mismo que es irreducible a palabras, puede causar pavor.

El juego del amor es un sistema bastante complejo en que están presente estrategias como el engaño, la traición, los celos. Son dimensiones que ocultan una fuerza muy precisa pero elusiva: el odio. El famoso verso de Cátulo "Odio y amo" representa un conflicto siempre presente en las relaciones, aunque pocas veces se asoma al umbral de la conciencia. El ejercicio clínico enseña que allí donde existe un sentimiento, también toma vida y conciencia su contrario. Los opuestos, que con su interacción laceran al individuo, constituyen la dinámica secreta de la vida. El amor reclama, exige incluso, la copresencia del odio. Esta terrible dualidad fue sintetizada por La Rochefoucauld (1665) en una de sus máximas: "El amor, si se le juzga por la mayoría de sus efectos, se asemeja más al odio que a la amistad".

El elemento destructivo puede vivir oculto, en la interioridad del vínculo sentimental, manifestándose sólo a veces con violentas e imprevistas apariciones que dejan asombrados e incrédulos a ambos amantes. Pero a veces, cuando las circunstancias externas o internas lo favorecen, esta instancia surge con toda su fuerza y puede conducir hasta al homicidio, lo que los cronistas llaman "crimen pasional", el asesinato por venganza de la persona amada, o por celos, por abandono: un tipo de crimen que ha inspirado a través de los siglos a poetas y dramaturgos, desde Paolo y Francesca de Allighieri hasta Otelo de Shakespeare. En la literatura y en el teatro, como en la vida, amor y odio son dos sentimientos inextricablemente unidos; aunque en el momento de la locura homicida el asesino no cese de amar a su víctima. Don José, después de haber apuñalado a Carmen que quería abandonarlo, dice: "Soy yo quien ha matado a mi adorada Carmen". La historia del amor está entonces escrita también con sangre. En su nombre se cometen innumerables delitos, pero también las más nobles acciones.

El amor es entonces una chispa divina -y con este término entiendo una fuerza que contiene en sí ambos polos de la dicotomía bien/mal- que ilumina por un instante nuestra existencia. Pero aquel instante puede otorgar sentido a toda una vida, porque ha provocado profundas resonancias desde los abismos de nuestro ser: es una especie de fulgor que, en el fluir del tiempo, hace aparecer la dimensión de la eternidad. Pero es una "eternidad" que tiene una vida muy breve. Este estado de gracia no puede durar, porque el ser humano no puede soportar la tensión del conocimiento. De Rougemont habla justamente del amor como un mito. En efecto, sólo en un horizonte mítico puede este sentimiento encontrar una realidad síquica, aunque sea fuera de la historia, y sin embargo, paradójicamente, influye en la historia de la humanidad. El amor se manifiesta en el mundo, pero no pertenece a él: los seres humanos le tienen miedo. Esta tesis puede ser ilustrada por dos cintas suecas. La primera, Elvira Madigan, es la historia de una joven acróbata de circo y de un conde que deserta del ejército sueco para huir con ella. Los dos se aman profundamente, pero pronto comienzan las dificultades económicas que hacen contrapunto a sus primeros desacuerdos. El hombre no puede trabajar porque corre el riesgo de ser arrestado como desertor, pero no quiere que Elvira se gane la vida cantando, pues es terriblemente celoso. Los dos se ven obligados a buscar bayas en el bosque para alimentarse. Después se produce el fin inevitable: el protagonista mata a Elvira y se suicida. Este no es un filme sobre el amor, sino sobre la imposibilidad del amor. Quien ama verdaderamente, no puede vivir en el mundo, porque se convierte en un testigo incómodo de éste, su presencia es un reproche viviente para quienes viven en la gris monotonía. Elvira y su compañero deben morir porque es el único modo de ser coherentes con sus sentimientos. François Truffaut dice: "Para mí, un final feliz no es el de una pareja que vuelve a juntarse, sino que llega hasta las últimas consecuencias" (De Fornari, 1986).

El segundo filme es La señal, de Ingmar Bergman. El relato se centra en una mujer afectada por un grave trastorno mental, y en el hombre que vive junto a ella con gran devoción. La protagonista tiene una pequeña mancha en un ojo y culpa a ésta de todos los sufrimientos de su vida. Cuando se agrava la enfermedad síquica y se impone su recuperación en un hospital siquiátrico, la mujer considera que su marido es el responsable de la situación y se niega a verlo. Entonces el hombre, después de haber escrito sobre la pizarra de la sala de clases donde la mujer enseñaba, "El amor lo soluciona todo", se provoca adrede una lesión en el ojo, va al hospital donde está ella y le dice: "Ahora soy como tú; ahora sé cómo te sientes". La historia concluye con el suicidio de ambos; antes de morir, los dos cónyu- ges escriben al siquiatra una carta en que piden ser sepultados jun-tos y explican el motivo de su acto: "Hemos comprendido que el amor es lo único verdaderamente importante en la vida", y añaden, "pero en este mundo no hay lugar para el amor y por ello preferimos morir".

A la luz de este mensaje podemos comprender más íntimamente el binomio amor-muerte que recorre, como afirma De Rougemont, la cultura occidental desde el siglo XII hasta nuestros días. Según este autor, dentro del amor-pasión se oculta el deseo de anulación, porque sólo en el momento del límite extremo se conoce el hombre a sí mismo. Quisiera añadir que la muerte es la conclusión natural del amor, no por voluntad de los amantes, sino porque el mundo no puede aceptar la carga subversiva que lleva en sí este sentimiento. El amor rompe los diques de la existencia y perturba el orden establecido, por lo que debe ser destruido. Las leyes no pueden prohibir a los seres humanos enamorarse, pero es la sociedad misma la que deja morir a quienes han osado trasgredirlas, trayendo una chispa divina al curso siempre igual y gris de la existencia.

Esta no pretende ser una conclusión negativa sobre el amor, sino una invitación a reflexionar. Debemos darnos cuenta de que estamos desgarrados por una profunda ambivalencia: por una parte, deseamos, anhelamos el amor, por la otra, lo repudiamos porque tenemos temor, y nos refugiamos en la cotidianidad, en nuestras relaciones más chatas y banales.

Debemos darnos cuenta de esta verdad amarga y terrible: el mundo no quiere amor y no lo sabe. De todos modos, es posible pensar en las otras experiencias que, al igual que el amor, permiten al hombre penetrar más a fondo en su sicología. Entre éstas se puede mencionar el éxtasis místico, o sea, la pérdida momentánea de la presencia del Yo al intentar una unión cósmica con la divinidad.

Pero, obligadamente, la otra "vía regia" del conocimiento está en el encuentro con la aparente gratuidad del dolor. Quisiera especificar que éste es un desvío fundamental de la pena, que nace de toda "acción prometeica", como la construcción de una obra, la investigación, que representa el intento de romper los lazos de la dimensión humana, y el afán y la amargura sin sentido que invaden diariamente nuestra vida. Si es posible una analogía, podríamos decir que es la misma diversidad que contiene la plegaria del fariseo, quien encontraba su recompensa en la aprobación de la gente, y la oración del cristiano cuyo testimonio permanecía oculto al mundo. Este tipo de dolor es lo que más interesa a la conciencia y lo que se adueña de la vida. En general, este tipo de dolor es el que silencia la historia, pero su testimonio está en la vida de todos los hombres, de los hombres excluidos de los hechos y eventos importantes, de los hombres despreciados por aquellos hombres que han "comprendido", y los que en realidad ya están muertos pero siguen viviendo.

La exclusión nace desde adentro, de lo dramático de la propia dimensión interior, nace de una sed insaciable de amor que jamás nada ni nadie podrá apagar. Nace de sentirse pobre cuando se es rico, feo cuando se es hermoso, inerme, vulnerable, cuando por el contrario se es fuerte, porque de otro modo no sabría sobreponerse al dolor, a las heridas.

La exclusión está en no poder aceptar la "herida", el sentir todavía un desprecio que terminó hace ya tiempo, acabando por perpetuarlo en forma masoquista. Siempre en busca de un ideal imposible para sí y para los otros, se termina por "fracasar" frente a la vida, por suicidarse lentamente día tras día.

Parece que nadie se arriesga a convencer a esta persona que el valor, el amor, pueden venir sólo de sí mismos, que la fuerza no nos es regalada sino que se conquista duramente. Así se vive el drama de Peter Pan que se niega a crecer. La protagonista de una delicada novela (Erica Jong, 1984), en su difícil lucha por conquistar la independencia, para ser capaz de una relación adulta con su pareja, responde a su hijita que preguntaba al oír el cuento de La bella durmiente: "¿Y qué pasa si no llega el príncipe?", "Entonces la bella durmiente tendrá que despertarse solita y darse un abrazo muy grande". Sólo el autoconocimiento y la autoaceptación pueden conducir a la independencia, a su vez la única base de una relación auténtica. Es además, al parecer, el único camino para salvar nuestras vidas.