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Colección Manuales
de esto y lo otro

La Música en la Mente
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Eloise Ristad
prólogo de Francisco Huneeus

Prólogo

Este es un libro que trata de cómo una genial profesora de música resuelve con sus alumnos, los problemas de lectura, de memoria, de interpretación, de nerviosismo, de sonido y de improvisación, además de otros tantos escollos que suelen surgir en el estudio musical.

Y es también un relato de las diversas historias que la gente tiene con la música, y que al igual que todas las verdaderas historias de amor, están llenas de momentos de deleite y de momentos de frustración y sufrimiento. Lo interesante acá es que las dificultades se resuelven con alegría, agilidad y creatividad, al igual que en el difícil arte de vivir la propia vida.

Y tal vez sea obvio decirlo, pero la música para la humanidad, es algo así como su respirar mismo. No hay pueblos ni nadie que no tenga alguna relación con ella, se dé cuenta o no de esto. Creo también que no hay nadie que en algún momento de su vida no haya deseado cantar o tocar un instrumento musical. Y como bien sabemos, son relativamente pocos los que realizan este deseo. Cada uno de los afortunados que hace música, ya sea profesionalmente o como "amateur" (es decir, amador), ha de tener una historia muy especial que contar. Mi amiga Ema Walton, quien me entusiasmó con la idea de traducir y publicar este libro en español, además de pianista es no vidente (o "ciega legal", como le gusta llamarse a sí misma), y comprenderán que tiene una historia muy particular que relatar. Yo también soy uno de los afortunados, porque logré salir adelante y hago música, no en forma excepcional, ni me gano la vida con ello (¿será que nos salvamos la vida con ello?...), pero sí de una manera que me satisface. Y verán que los ingredientes más importantes de mi historia musical no fueron ni excepcionales ni tan difíciles, y es por esto que voy a permitirme relatar lo que me condujo a no perder mi entusiasmo por esta magnífica actividad. Es posible que parezca un tanto ingenuo y optimista al creer sinceramente que si nosotros pudimos, usted también puede. Creo que todas las historias sirven para aprender algo.

Estando interno a los siete años de edad en un colegio de monjas con instrucción militar, en las cercanías de Filadelfia, tuve la primera reacción "visceral" que recuerdo con la música. Fue cuando vi la banda de música del colegio, con su fila de trompetas, clarinetes, trombones, tubas y tambores. Pero eran las trompetas las que me producían una fascinación indescriptible. No sé si era su forma convoluta, su brillo impecable o su sonido estridente y claro, pero lo cierto es que cada vez que las veía y escuchaba, sentía cosquillitas en la boca del estómago, parecidas a las "mariposas" que sentiría más adelante ante otros enamoramientos. Mi padre, melómano empedernido, no perdía las esperanzas de que por lo menos uno de sus hijos fuera músico, y me incluyó en unas clases de piano que había en ese mismo colegio. Estas transcurrían dos o tres veces por semana en unas salitas blancas con muchos vidrios, en que apenas cabían el piano vertical y el banquillo. Había una monja que recorría las diversas salitas y comprobaba que cada uno de sus alumnos estuviera efectivamente ensayando sus escalas y demases.

A poco andar se me ocurrió, en una de estas salitas, algo que me marcó para el resto de mi vida. Y no fue nada traumático, más bien todo lo contrario: un antitrauma. Un día que me aventuré a mirar qué había encima de ese enorme y solemne (para mí) piano negro de estudio, para mi sorpresa y regocijo, descubrí una trompeta brillante, dorada y con sus tres pistones, dejada ahí seguramente por uno de los de la banda. La tomé, la manoseé y la soplé, y desde entonces no me he desprendido de los bronces.

Una vez alejado del internado, y gracias a la tozudez propia de esa edad, conseguí que para una navidad me regalaran mi primer instrumento: un clarín de bronce. Esto me sirvió para aprender por mi cuenta todo tipo de dianas y toques de queda, que era lo único que se podía tocar en mi clarín. Llegué a ser bastante eficaz y experto en esto a costa de despertar a todo el vecindario, lo cual no me hizo muy popular. Se optó entonces por canalizar mis ínfulas hacia algo más armonioso y menos estridente, y así es como con una trompeta prestada, ingresé a la banda "de los chicos" de mi nuevo colegio.

De vuelta a Chile, matriculado en un colegio sin banda, mi padre, que veía en mí cierta aptitud musical, no perdía las esperanzas de que yo abrazara seriamente el piano o el violoncelo, o en todo caso, algún instrumento serio y digno. Por aquel entonces, él había fundado el Conservatorio Musical de Providencia con una serie de excelentes músicos europeos que él mismo había ayudado a reubicar después de la guerra. Naturalmente, yo no me escapé de ser uno de los alumnos de ese conservatorio. Estudié piano, solfeo e incluso violoncelo, que, en total, sumarían unos cuatro o cinco años de estudios musicales.

Durante toda esa época, yo seguía con la trompeta, si bien nadie sabía a ciencia cierta qué es lo que hacía con ella (y en esa época, hay que admitirlo, era una afición considerada un tanto estrambótica). Mi padre no me descalificaba por ello, aunque tampoco le daba mucha importancia. En la adolescencia, mis únicos logros musicales fueron el haber sido el trompetista más joven del Club de Jazz en la calle Merced, y luego integrante y director de un conjunto de mariachis en la Escuela de Medicina. Recuerdo la sorpresa, un tanto escandalizada, cuando a la celebración de las Bodas de Oro de mis abuelos, irrumpimos vestidos de mejicanos tocando rancheras. ¡Cómo me hubiera gustado llegar con un cuarteto de cuerdas o un quinteto de vientos!

Y sin embargo, pese a todos los esfuerzos de mis profesores, de mi padre y de los míos propios, conmigo la música clásica no funcionaba. ¿Sería cuestión de edad?, ¿de método?, ¿de instrumento?, ¿de profesores?...

Creo que me fue pasando lo que a muchos: se necesitaba una paciencia y una disciplina que yo no tenía, o al menos así lo creía. Mi padre hizo lo que pudo con cada uno de nosotros en este sentido, y posiblemente lo más significativo para todos los hermanos fue el que en casa siempre sonaba buena música, ya fuera grabada o interpretada ahí mismo por él y sus amistades, nos gustase o no.

Muchos años más tarde tuve otro trauma anastrófico (es decir, el opuesto a la acepción habitual de trauma como algo "malo". ¿El trauma de San Pablo, por ejemplo, al caer de su cabalgadura, podría calificarse como un evento "malo"?). Este me ocurrió en un concierto de música de cámara ofrecido por tres investigadores en biología que como yo trabajaban durante el verano en Woods Hole, Massachussets. Ahí me di cuenta de golpe que eso era precisamente lo que yo quería: hacer música de cámara, así como esos colegas, sin sufrimiento, pasándolo muy bien y sin esfuerzo, como me pareció que ellos lo hacían.

A estas alturas cabría preguntarse por qué no contentarse con el mero escuchar. Hay que admitirlo, existe una tremenda diferencia entre el hacer música y el escuchar música. En el primer caso, uno está comprometido con todo el cuerpo: músculos, respiración, atención, ojos y oídos. En el segundo caso también puede haber gran compromiso, si bien, de alguna manera, uno no se está jugando esa larga e íntima relación con el instrumento del que emana el sonido. Falta la acción. Falta el goce del hacer, que, cuando es en grupo, es casi una experiencia mística.

Pues bien, conocedor de esto, me di cuenta que ya me había decidido. Hice un rápido estudio de mercado y llegué a la conclusión que tendría que tocar un instrumento poco común y que a la vez fuera utilizado en música de cámara. También pensé que tendría que aprovechar todo mi largo entrenamiento previo con mi amorcito clandestino: la trompeta. Así, por inexperto que fuera, sería invitado a tocar en conjuntos, sencillamente porque la demanda supera por mucho a la oferta. De esta manera supe que tendría que tocar corno o trompa (el mal llamado corno francés), e inmediatamente inicié las acciones que, desde el punto de vista de la formación musical habitual, constituirían un crimen ignominioso. Era tal vez mi última oportunidad antes que definitivamente "me dejara el tren" para poder hacer música de cámara. Era ahora o nunca. Y así fue como, armado de una buena dosis de intrepidez proveniente de quién sabe dónde, me fui directo a una casa de música y me compré un corno, un método y un longplay con una grabación del Trío de Brahms para violín, corno y piano, y la partitura de esta misma obra.

Me sumergí con tocadiscos y todo en el sótano de mi casa en el área de Boston e inicié una fascinante época de descubrimientos, sorpresas y frustraciones. Estas últimas fueron en realidad bastante moderadas y soportables, ya que como no tenía a nadie a quien rendirle cuentas y a nadie le importaba si me equivocaba o no, esquivaba las dificultades. Lo importante era que cuando sonaba esa grabación y yo me "metía" entre esos músicos con mi corno, era tanto mi deleite que podía soportarme y perdonarme toda clase de errores. Curiosamente, y tal vez por esto mismo, éstos desaparecían con gran rapidez. Lo cierto es que esto me parecía demasiado bueno y fácil para ser verdad. Debía estar aquejado de algún tipo de delirio.

Al poco tiempo decidí tomar una lección con un cornista afamado de la Sinfónica de Boston. Luego de escucharme unos minutos tocando lo único que sabía, me dijo un tanto sorprendido. "Mire, creo que usted va muy bien y tal vez ha descubierto un modo instantáneo para tocar --el método del deleite y del no sufrimiento. Y mal que mal, de eso se trata la música, ¿verdad? Así es que no hay nada que yo pueda enseñarle. Le sugiero, eso sí, que haga de vez en cuando algunos estudios de técnica y que vaya donde este fabricante de cornos que le voy a indicar, para que le haga una boquilla que le acomode". Y eso sería todo. Adopté sus consejos e incluí en mis sesiones solitarias algunos estudios clásicos para cornistas, e inventé otros que tenían que ver exactamente con las dificultades que se me iban presentando. Y lo que es muy importante, descubrí que mis sesiones de estudio jamás debían sobrepasar los veinte minutos, tanto por los reclamos de los demás habitantes de la casa como por el hecho de que con facilidad se empezaba a apoderar de mí un sentido guerrero de querer "vencer" la dificultad, y con esto no hacía más que empeorar las cosas. Como es natural, muy pronto me asaltaron terribles dudas. Tal vez este amable señor había percibido que en realidad yo no tenía remedio, y todo lo que me dijo no fue más que una manera caritativa de decirme que no me tomaba como alumno por tener la seguridad que pronto abandonaría el instrumento. O tal vez no.

Unos meses más tarde hubo una audición para cornistas en la orquesta de estudiantes del M.I.T., donde yo trabajaba. Ante mi sorpresa, fui seleccionado de entre ocho para ocupar la última silla de las cuatro vacantes. Y así fue como sintiéndome un anciano de 28 años sumido entre todos estos superdotados que tocaban y leían música con una facilidad asombrosa, pude vivenciar y apreciar el goce indescriptible de tocar en un conjunto grande y disciplinado. Y lo que es más, tocar desde "adentro" y conocer la música en el crisol mismo de su producción. Pude participar y cooperar con otros en la re-creación (porque de eso se trata en realidad, un re-inventar, un re-hacer) de obras conocidas: sinfonías de Schubert, de Brahms, de Beethoven, donde los cornos hacen sus apariciones esporádicas y fundamentales; y otras sonoridades que me eran totalmente desconocidas: Janacek, Ginastera, Gevert.

Me preguntaba, y aún me pregunto, por qué esta experiencia tan magnífica y trascendental ha de ser el privilegio de unos pocos. ¿Será cuestión de suerte? ¿Será cuestión de oportunidades? ¿Será cuestión de talento? En todo caso, aquí estaba este vago de la música que se había farreado todas las oportunidades para estudiar un instrumento "como Dios manda", o mejor dicho, casi todas. ¿Cómo se las arreglan algunas personas para efectivamente estudiar a conciencia un instrumento desde temprano en la vida y luego seguir tocándolo y disfrutando de él cuando adultos? ¿Cómo y cuándo se decide alguien a abandonar su instrumento? ¿A qué edad hay que comenzar? Y confieso que no tengo ni la más remota idea de cuáles pudieran ser las respuestas correctas a estas preguntas.

Para la gran mayoría, hay momentos en el curso de su estudio musical que ponen en duros aprietos todo su proceso. Son en realidad momentos cruciales, ya que en ese preciso instante estará en juego el futuro de lo que esa persona hará internamente con su afición. Y esto vale para todo estudio. Es cuando uno se enfrenta con la duda, cuando la autoestima, ya sea por un exceso de exigencias o por críticas provenientes del medio (una mala nota, ser mal alumno), hace flaquear la constancia necesaria para adquirir una destreza. Puede ser que se consigan superar las dificultades y la sensación de ineptitud, y se siga adelante. Y también es muy posible que se decida que esto es muy difícil y que no se tienen bastantes aptitudes, y se comience a preparar el terreno para renunciar ante la primera oportunidad. Todo esto con el agravante de que muy dentro de sí se llevará para siempre la fatídica noción del "no sirvo": "No sirvo para el corno", "No tengo dedos para el piano", "No sirvo para leer a primera vista", etc., etc.

Yo soy un convencido de que todos los "no sirvo para..." no son más que una exteriorización de una decisión interna y dolorosa que indica únicamente que, en alguna etapa de la vida de esa persona, ha habido un aprendizaje humillante, doloroso y desagradable.

Afortunadamente hay optimistas y entusiastas que, como Eloise Ristad, rescatan a las personas antes que se sumen para siempre entre los que frustraron sus deseos más íntimos, declarándose incompetentes para algo que les hubiera gustado muchísimo hacer.

Francisco Huneeus

Ñuñoa 1989